Krzysztof Kornacki był gościem Centrum Kultury i Współpracy Międzynarodowej Światowid w związku z rozpoczęciem programu Filmowa Polska, który promuje 100-lecie polskiej kinematografii.

Naukowiec przypomniał, że w powojennej Polsce wykształcił się ściśle określony model kina - kino socrealistyczne. Przewidywał on zasadniczo dwa rodzaje filmów, po pierwsze - dzieła na temat współzawodnictwa pracy, przedstawiające robotnika jako siłę przewodnią Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej oraz filmy szpiegowskie, które miały za zadanie wzbudzić czujność odbiorcy, przekazywały ukryty komunikat hołdujący takim hasłom, jak: „bądź czujny - wróg nie śpi” czy „imperialistyczny wróg cię kusi”.

Oba rodzaje bazowały na jednym, stałym motywie - konflikcie pomiędzy „złymi” kapitalistami, a „dobrymi” ubekami, sekretarzami czy innymi funkcjonariuszami tajnych służb socjalistycznego reżimu.

Drugą cechą, trwale związaną z kinem socrealistycznym, było negowanie tradycji Powstania Warszawskiego czy Armii Krajowej, której członków, jak pamiętamy, określano niegodnym mianem „zaplutych karłów reakcji”.

Bohater kina realizmu socjalistycznego został pozbawiony cech osobowych, przybrał formę mechanicznej jednostki społecznej, odgrywającej kluczową rolę w marszu do totalitarnego „sukcesu”.

Indoktrynacja, której poddawano obywateli radzieckich republik, trwałaby zapewne jeszcze długo, gdyby nie przełomowe wydarzenia, które nastąpiły wraz z odwilżą 1953 roku.

Śmierć Bieruta, liberalizacja cenzury, a w końcu pierwsze zespoły filmowe (KADR i KAMERA). Zespoły filmowe były to autonomiczne ciała posiadające pewne prawa producenckie, które umożliwiały im spotkania twórców bliskich sobie artystycznie. Właśnie w KADRZE, którego założycielem i kierownikiem artystycznym był Jerzy Kawalerowicz, powstał słynny Kanał, który mogliśmy obejrzeć po czwartkowym wykładzie.

Polska szkoła filmowa to pokolenie Kolumbów, doświadczone przez II wojnę światową i stalinizm. Według kryteriów Kazimierza Wyki, łączyło ich silne przeżycie pokoleniowe, a także wspólna świadomość i wypowiedź pokoleniowa; wychowani w II RP za swoje credo przyjęli romantyczne ideały prowadzące w konsekwencji do niczym nieuzasadnionej śmierci.

Zatem rozliczenie z realiami wojny stało się naczelną myślą dla takich twórców, jak Munk, Wajda, Kutz, Konwicki, Kawalerowicz, Lenartowicz, Passendorfer czy Lesiewicz.

W latach 50-tych Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa w Łodzi stanowiła swoistą oazą wolności, umożliwiała bowiem młodym twórcom kontakt z klasyką kina, która była jednym z wielu ówczesnych tabu.

Film noir, powojenne kino angielskie i wreszcie Obywatel Kane, który stał się absolutnym wzorem stylu dla młodych filmowców, stanowił m.in. inspirację dla Andrzeja Wajdy i jego Człowieka z marmuru.

Lata 50. to czas, gdy władza oczekiwała filmów optymistycznych, a popularnością cieszyły się takie produkcje radzieckie, jak Czterdziesty pierwszy czy słynny Złodziej, do którego plakat reklamowy Franciszek Starowieyski namalował… pędzlem do golenia Marka Hłaski.

Sztab wybitnych artystów polskiego kina powiedział ostentacyjne "nie" radzieckiej klasyce i zaczął realizować filmy słynące z prostych metafor i skrótów myślowych, ukrytych niejednokrotnie w produkcjach pozornie aprobujących ówczesny system sprawowania władzy.

Za prolog nurtu są uważane dwa pełne aluzji i intelektualnej gry z widzem obrazy. Pokolenie Andrzeja Wajdy jest uznawane za socrealistyczny debiut reżysera. Przedstawia bowiem losy członków komunistycznej Gwardii Ludowej. Jednak dzięki drugoplanowej roli Jasia Krone (zagranej przez pierwszego wajdowskiego aktora Tadeusza Janczara) produkcja przyjmuje wydźwięk neorealistyczny.

Jaś jest akowcem, nieco strachliwym inteligencikiem wychowanym na romantycznych ideałach. W tym samym filmie, po raz pierwszy, pojawia się krata Wajdy symbolizująca sytuację bez wyjścia, a także słynna scena na schodach obrazująca bohatera w obliczu klęski…

Człowiek na torze Munka to także film pozornie socrealistyczny; zasłynął przede wszystkim ze znanej frazy "Duszno tu".

Jednak za prawdziwy początek legendarnej polskiej szkoły filmowej przyjmuje się Kanał Andrzeja Wajdy. Premiera odbyła się 20 kwietnia 1957 roku.

Podczas spotkania KADRU Wajda nakłonił Jerzego Stawińskiego, by ten napisał scenariusz na podstawie opowiadania, które powstało latem 1955 roku. Pierwsze plany zakładały, że realizatorem filmu będzie Andrzej Munk. Munk, słynący z natury dokumentalisty, zrezygnował z pracy, a jego rolę przejął Andrzej Wajda.

Wajda wprowadził liczne innowacje do projektu Stawińskiego. Kluczową rolę odegrał komentarz narratora: "Patrzcie na nich uważnie, to są ostatnie godziny ich życia".

Tragizm jako kategoria estetyczna to charakterystyczna cecha obrazów Wajdy. Nie daje nadziei na wyjście powstańców z kanałów, wprowadza do filmu fatum rządzące losem bohaterów; w tym wypadku fatum staje się historia; pojawia się również tragiczny konflikt - konieczność wyboru spośród dwóch równorzędnych racji.

Wszystko to sprawia, że Kanał to nie film historyczny, ale egzystencjalny traktat o umieraniu.

Gdy produkcja trafiła do KOS-u, spotkała się z dwiema różnymi opiniami. Ludwik Starski zbagatelizował dzieło mówiąc: Musimy się zastanowić, czy ludzie są w stanie przez półtorej godziny patrzeć, jak inni tarzają się w gównie. Ja osobiście nie wyobrażam sobie, aby to można było znieść. Aleksander Ford miał jednak obawy natury politycznej. W takiej sytuacji decyzję o realizacji filmu odsunięto do 1956 roku, kiedy napięcie polityczne uległo rozluźnieniu.

Wajda podzielił swoją opowieść na trzy odrębne części, ale stylistycznie różnią się od siebie tylko dwie - tak, jak to zakładało opowiadanie Stawińskiego: nadziemna i podziemna.

Pierwsza część, określana mianem neorealistycznej, to prezentacja bohaterów. Część druga stanowi element przejściowy, trzecia jest ekspresjonistyczna, pełna dantejskich scen w kanałach.

Zasadniczą rolę odegrało tutaj światło - symbolizuje ono nadchodzącą zagładę bohaterów, a także ekspresyjne zbliżenia, które podkreślają dynamikę akcji.

Mimo niewątpliwych atutów film, nie został przyjęty z entuzjazmem, stanowił bowiem obraz klęski zarówno narodowej, jak i osobistej. Zarzucano mu brak wiarygodności historycznej i obyczajowej. Widzom brakowało jasnego opowiedzenia się po stronie powstańców - zamiast tego spotykali się z ironią i dwuznacznością.

Obraz odniósł sukces dopiero na festiwalu w Cannes, zdobywając Srebrną Palmę.

Na koniec należy wymienić nurty obecne w polskiej szkole filmowej.

Wajda zapoczątkował tzw. nurt kordianowski, nazywany też psychoterapeutycznym; charakteryzował się on ambiwalentnym stosunkiem do działań wojennych; do tego nurtu można zaliczyć również Munka i Lenartowicza.

Drugi nurt - plebejski - opisywał zazwyczaj losy bohaterów „z ludu”;  tu można skatalogować takich twórców, jak Kutz, Różewicz czy Lesiewicz.

Trzeci kierunek, egzystencjalno – psychologiczny, to filmy Hasa, Kawalerowicza i Konwickiego. Ich akcja rozgrywa się współcześnie, tj. w latach 50-tych.

W okresie polskiej szkoły filmowej każdy z czołowych reżyserów wypracował własną dewizę, styl i charakter wypowiedzi trzymając się ich do końca swojej pracy w zawodzie.

Nieodłącznym elementem polskiej szkoły filmowej był obraz. Jak powiedział K. Eberhardt, stała się ona „sztuką myślącego obrazu”, a scenarzyści i reżyserzy do perfekcji opanowali sztukę posługiwania się językiem ezopowym.

Niebagatelną rolę odegrali także aktorzy, m.in. Janczar i Cybulski. Postacie, które grali, były naturalne i impulsywne, odpowiednie dla ludzi współczesnych…

Koniec szkoły filmowej przyniósł czerwiec 1960 roku i uchwała Komitetu Centralnego PZPR w sprawie kinematografii. Filmowców posądzono o przywiązywanie zbyt dużej wagi do kwestii Powstania Warszawskiego czy Armii Krajowej.

Koniec polskiej szkoły filmowej dał początek tzw. kinu małej stabilizacji.

Autorka korzystała z materiałów zebranych przez dra Krzysztofa Kornackiego