Zacznę od tej drugiej pozycji, która choćby z racji wystawienia jej na Małej Scenie nie znajdzie w Elblągu tak licznej publiczności jak baśniowe widowisko Komorowskiego, adresowane przecież - co powiedział przed spektaklem dyrektor teatru - dla widzów „od pięciu do stu pięciu lat". Że zaś ze względu na powagę odniesień oraz zawartych w tekście diagnoz społeczno-kulturowych, jak i siłę, z jaką zniewala do refleksji. zasługuje na uwagę i na promocję, nie ulega wątpliwości.
Otóż zawarty w programie krótki komentarz do dramatopisarstwa Bizi, szturmem już biorącego najpoważniejsze sceny kraju, brzmi: Twórczość Krzysztofa Bizio jest silnie osadzona w polskiej rzeczywistości, pełnej samotności i brutalności.
Autor nie aranżuje konfliktu dramatycznego, portretuje jedynie wycinek świata, do którego wprowadza swoich bohaterów. Ich język jest prosty i bezpośredni, niczym zapis podsłuchanych rozmów, jest podstawowym narzędziem budowania prawdy scenicznej o dramatach ludzkiej egzystencji. Nie wypada się z tym nie zgodzić, choć stwierdzenie sugerujące mocne osadzenie twórczości Bizi właśnie w polskiej rzeczywistości, tym razem niezupełnie odpowiada rzeczywistości, gdyż Celebracje pobrzmiewają uniwersaliami, tj. kontekstem procesów globalizacyjnych.
Sztuka ma charakter tyleż kameralny, co i wybitnie dialogowy. Działań tu niewiele. Rzecz sprowadza się nie tyle do rozmów, ile zderzeń między dwojgiem bohaterów - Dziewczyną i Chłopakiem, którzy stanowią parę już to małżeńską, po części pozostającą w relacjach opiekuńczych (on - przykuty do wózka inwalidzkiego po wypadku samochodowym), już to bratersko-siostrzaną, odwołującą się do czasów swego dzieciństwa.
Ważnym czynnikiem ograniczającym działania jest niezwykłe, pudełkowe, pozbawione rekwizytów i sterylne, przeraźliwe białe wnętrze (scenografia Izy Toroniewicz), którego jedynym wyposażeniem są dwa wielofunkcyjne pudła przesuwane przez bohaterów. Wnętrze - symbol izolacji, zamknięcia, samotności, oddalenia od pełnej jazgotu rzeczywistości, w której wszyscy się śpieszą, tracąc kontrolę nad sobą i wzajemnie się nie zauważając.
Analogie do głośnych niegdyś utworów dramaturgii angielskiej „nowej fali", np. J. Osborne'a (Miłość i gniew) czy późniejszej a ogromnie u nas ogranej pozycji Dwoje na huśtawce W. Gibsona mają charakter tylko formalny. Otóż Celebracje nie pretendują do prezentacji dramatu psychologicznego ani do obrazowania charakterów. W zasadzie nie podobna ze starć między bohaterami czy z ich komentarzy o świecie złożyć jakiejś spoistej i dookreślonej fabuły, choć nie brak napomknień czy aluzji dotyczących przeszłości obojga, ich rodziców albo przynależności do środowiska o wyższej hierarchii społecznej.
O cóż więc idzie autorowi sztuki jak i realizatorom elbląskiego przedstawienia? Odpowiedź, której odbiorcy zaczynają się domyślać dopiero w połowie spektaklu, brzmi: o roztoczenie przed odbiorcami obrazu uwarunkowanej metamorfozami kulturowo-cywilizacyjnymi kondycji świadomościowo-psychicznej i etycznej człowieka naszych czasów. Groźną jego zapowiedź sygnalizował w pierwszej połowie XX wieku Robert Musil jako autor Człowieka bez właściwości. Dziś już egzystencja „bez właściwości", ściśle zaś z tragicznym poczuciem nieautentyczności, braku tożsamości, powielania stereotypów i niemożności znalezienia kontaktu z innymi stanowi - jak konstatuje Bizio - trwałą i powszechną właściwość osobników rodzaju ludzkiego.
Corpus delicti tego stanu rzeczy to wiodąca do nikąd szamotanina prowadzącej dialog pary. Wzajemne zadawanie sobie ciosów i bólu, neuroza, oscylowanie między zmęczeniem a histerią, świadomość spiętrzenia się spraw, których nie można załatwić, w rezultacie inercja i poczucie zniewolenia przez reguły życia cywilizacyjno-kulturowego. Nade wszystko jednak samotność, bo przecież bohaterowie, żyjąc obok siebie, są sobie obcy. Pozostają jako ludzie naszych czasów w relacjach zredukowanych do minimum, nie chcą się rozumieć wzajemnie, a często i słyszeć. Teatralnym tego znakiem jest np. scena, kiedy rozmawiający przy kolejnych kwestiach odwracają się od siebie, rytmicznie i groteskowo zmieniając pozycję. Równie przejrzystym znakiem ubezwłasnowolnienia i degradacji ludzi przez „reżim czasu" jest założenie nienaturalnego ruchu scenicznego, tj. narzucenie uwięzionej parze bohaterów rygoru przemieszczania się pod ścianami a w ogóle to pod kątem prostym.
Czynnikiem, który zagęszcza atmosferę jest gryząca a właściwa obojgu świadomość stanu rzeczy oraz jego uwarunkowań. Stąd i sporo tu zarówno emocji, jak i analitycznych, już to szyderczych monologów oraz aluzji dotyczących współczesnego porządku, stosunków między ludźmi, wolności, wzajemnej obcości i uzależnień. To znaczy w tej samej mierze autoironii, jak i zakłamania. Najwięcej chyba krygowania, udawania, że z nami jeszcze nie jest tak źle, skoro jesteśmy biegli (a nawet błyskotliwi - jak monologujący On, tzn. Chłopiec) w rozpoznawaniu mechaniki stosunków między ludźmi. Najważniejsze - podpowiada w tekście programowym sam autor - ile w tych wszystkich emocjach jest formy, celebracji siebie, próby nadania rzeczom małym znaczenia, po to, aby zachować jakiekolwiek znaczenie. Podkreślmy: Celebracji. Zatem - formy. Oto kierunek refleksji, do której tym razem zachęca odbiorców twórca dramatu. Myślę, że to trop inwencji ważny i istotny. Zapewne znalazłby aprobatę samego Gombrowicza..
„Celebracje" w reż. Bartłomieja Wyszomirskiego. Marta Masłowska jako Dziewczyna i Tomasz Muszyński w roli Chłopaka. Zdj. z arch. Teatru Dramatycznego w Elblągu.
Otóż cóż pozostaje osobnikom pławiącym się w żywiole tego wieku? - Ano - narzuca się odpowiedź - cały katalog rejterad i uników. To znaczy zwyczajowo już punktowane narkomanie ( jest w sztuce scena, kiedy on zażywa narkotyku). I alkohol, którym nie pogardza Dziewczyna. Zapewne i seks - acz traktowany przez obojga ( by stało się zadość stereotypom), raczej tromtadracyjnie. Wchodzą w grę także wzmiankowane już a prowadzące do nikąd wyładowania, furie, spięcia, eksplozje. Jest jednak jeszcze jedno szaleństwo, w którego ujawnieniu znajduję „temperament intelektualny" autora. To wzmiankowane „celebracje", celebracje samych siebie, usilne eskapady w jakąś formę, słowem w byle co, jeśli służy ono eksponowaniu naszego istnienia, naszej obecności i wagi. Jest w sztuce scena, kiedy Dziewczyna pedantycznie rozkłada na podłodze przyniesione do konsumpcji owoce i warzywa. Prosta niby czynność tężeje w celebrację, nabiera znamion FORMY, rytuału, co nieco zagłuszającego krzyżujące się nad tym kwestie dialogowe. Ta sama skłonność do eksponowania urojonej własnej inności i wagi przy równoczesnej gryzącej świadomości własnej niemocy i ułomności pobrzmiewa również w wypowiedziach bohaterów spektaklu.
Sięgnięcie do tej, niebłahej przecież, pozycji repertuarowej, uważam za trafione. Dotyczy to także odczytu sztuki dokonanego przez reżysera (B. Wyszomirski to zarazem autor nastrojowego i pełnego niepokoju opracowania muzycznego) i bardzo go w tym wspierającej inwencji scenografa. Nade wszystko jednak spektakl zawdzięcza swą siłę ekspresji i argumentacji odtwórcom Dziewczyny i Chłopaka: Marcie Masłowskiej i Tomaszowi Muszyńskiemu. Oboje dali wyraz umiejętnościom sprawnego oscylowania między niekiedy zupełnie przeciwstawnymi tonacjami. Dowiedli też nienagannej dyscypliny wykonawczej oraz zdolności do utrzymania się w rygorach fizycznych i psychicznych narzuconych wolą reżysera oraz tekstem scenariusza. Byli jednakowo funkcjonalni i dysponowali tą samą, dojrzałą świadomością relacji między wykonywanymi figurami. Choć jestem w stanie wyobrazić sobie w tym przedstawieniu innych wykonawców, pozostaje jednak faktem to, że właśnie oni, dźwigający realizację prapremierową, pozostaną dla mnie i innych widzów trwałym czynnikiem porównań.
Zgoła odmienną atmosferę tworzy jubileuszowe widowisko baśniowe o Piekarczyku - Jak Piekarczyk chwat Elbląg uratował to oczywiście tekst radosny, spęczniały od entuzjazmu na cześć miasta i jego minionej a mało popularnej tradycji, mitologii, historii i kultury.
Najpierw słowa uznania dla Teatru, że odważył się wreszcie sięgnąć do tekstu autora środowiskowego, Janusza Komorowskiego. Ów akces Teatru w stronę twórców związanych z Elblągiem wyraził się też w pozyskaniu współpracy Ryszarda Rynkowskiego, który skomponował muzykę do widowiska, nb. utrzymaną w charakterze i miłą dla ucha.
Rzecz została zrealizowana z rozmachem dorównującym najlepszym tradycjom elbląskiej sceny, których wyrazem były np. tego typu realizacje z czasów dyrekcji J. Jasielskiego - mam tu na myśli piękne widowiska baśniowe w opracowaniu Macieja Staropolskiego. Zasługa w tym koncepcji inscenizacyjnej i w ogóle ręki reżysera Mirosława Siedlera, scenografa Zygmunta Prończyka jak i całego zespołu wykonawczego liczbie ok. pięćdziesięciu osób, gdyż liczący 20 osób zespół aktorski z odwagą zasilono pracownikami technicznymi i administracyjnymi, by widowisko zatętniło tłumem tworzącym gwarne pospólstwo dawnego miasta.
Na pierwszym planie Amelka oraz Piekarczyk Julek (Monika Andrzejewska i Marcin Tomasik). Zdjęcia z arch. Teatru Dramatycznego.
Szczególną rolę w spotęgowaniu efektów wizualnych pełni tym razem scenografia. Jej podstawowym elementem jest wniesienie na całej szerokości sceny obrotowej monumentalnej konstrukcji starej Bramy Targowej z barwnymi frontonami przylegających doń kamieniczek, której przeciwną stronę (rewers) stanowi ślepy mur obronny z blankami oraz jedynym okratowanym okienkiem, wyzierającym z więziennego lochu. Tłem dla scen leśnych jest spuszczana z paludamentów kurtyna z półplastycznie (aplikacja) naniesionymi sylwetami wiekowych drzew. To chyba jedna z najciekawszych i z ogromną pracowitością zrealizowanych kompozycji plastycznych elbląskiego scenografa i plastyka. Obrotówka służy nie tylko demonstracji walorów kompozycji architektonicznej, ale ustawicznym i szybkim zmianom miejsca akcji. Dodałbym tu, że nawet nad miarę, gdyż (szczególnie w drugiej części spektaklu) zbyt monotonny wysiłek maszynerii („karuzela" jako efekt w sobie) wręcz nuży oko.
Fronton Bramy widzianej od strony miasta to tło dla prezentacji scen zbiorowych z udziałem tłumnego pospólstwa oraz miejscowych notabli. Indywidualne parady należą tu do Burmistrza (Mariusz Michalski, grający także rolę Kiliana), Amelki oraz Piekarczyka Julka (Monika Andrzejewska i Marcin Tomasik), Sekretarza (Tomasz Czajka), Piekarza (Jerzy Przewłocki), Kupca angielskiego (znakomita, niemal choreograficzna prezentacja występującego gościnnie Grzegorza Pacanowskiego), w scenach już finałowych Waldemara (Mirosław Siedler) i innych. Ciekawym chwytem inscenizacyjnym jest poprzedzanie każdej tłumnej sceny statycznością obrazu, więc i efektem przejścia od „zawieszenia w kadrze" (znieruchomienia wszystkich figur scenicznych w indywidualnych pozach) do nagłego ożywienia, przy czym ruch sceniczny w zależności od potrzeby bywa już to ściśle rygoryzowany i podporządkowywany określonym rytmom (zasada marionetkowo-groteskowej pantomimy), już to zindywidualizowany, acz nieprzypadkowy, bo prowadzony pod ścisłą kontrolą reżyserskiego oka. Nie ulega wątpliwości, że pod tym względem widowisko jest majstersztykiem roboty inscenizacyjnej, wyrazem tyleż świetnej dyscypliny zespołu, co i plastycznej wyobraźni reżysera sprawnie sprzęgającego rozliczne materie widowiska i konsekwentnie ukierunkowanego ku temu, by miało charakter teatralny.
Mógłbym wiele napisać o bogactwie inscenizacji, pochwalić utrzymaną w charakterze muzykę, poświęcić słowa uznania operowaniu światłem, afektom akustycznym, jak również celnym w wyrazie, a niekiedy i znakomitym kostiumom. Na pewno zasługują na wyrazy uznania aktorzy dźwigający podstawowe role. Mam na myśli wykonawców dźwigających role - staruchy Maliny (Nelly Sozańska-Przyboś - a szkoda, że nie widziałem w tej roli grającej tym razem swój benefis Marii Makowskiej-Franceson), Diabła (ruchliwy i pełen ekspresji Wojciech Przyboś) czy wzmiankowanej już pary i nie wolnych od wdzięku - wykonawców Piekarczyka i Amelki. Warto też przyklaskać inwencji Teatru zamierzającego wyruszyć z widowiskiem na podbój innych i to znaczących środowisk kraju, życząc przy sposobności zespołowi przysłowiowego „połamania nóg".
Aliści nie odniosłem się jeszcze do samego tekstu literackiego klechdy, tj. do pomysłu Komorowskiego. Do języka dialogów nie wnoszę zastrzeżeń. Jest żywy, ciut ciut stylizowany i spełnia warunki mowy scenicznej. Rzecz ma charakter niewątpliwie ambitny, zamiarem autora jest bowiem związać jedną (acz wielowątkową) fabułą przynajmniej pięć podań z tradycji legend elbląskich. Zamierzenie to nad wyraz rozdęło tekst, iż przedstawienie trwa dwie godziny i piętnaście minut, co od widowni składającej się w większości z dziatwy szkolnej wymaga sporo cierpliwości. Co więcej - autor pokonawszy próg w postaci ryzykownego pootwierania wielu wątków, nie wykazał dość pomysłowości, by zgodnie z regułami widowiska typu baśniowego w sposób należyty je pozamykać. Stąd też nie został w sposób wyrazisty zamknięty wątek Kiliana - zdrajcy oraz obleczonego w pychę czarnoksiężnika, skumotrzonego dla pieniędzy z Krzyżakami i samym Diabłem. Że autor tekstu miał spore trudności z rozsupłaniem powiązanych i krzyżujących się wątków i że uchylił się (teatr także) od prezentacji scen dramaturgicznie istotnych, acz technicznie niełatwych do zrealizowania (np. scena pławienia Maliny czy dobrze znanego wyczynu Piekarczyka) - to widoczne gołym okiem.
Maria Makowska-Franceson w roli staruchy Maliny. Zdjęcia z arch. Teatru Dramatycznego.
Licencja polegająca na przypisaniu Piekarczykowi pierwszorzędnej roli w przygotowaniu kobiet do obrony miasta, uniemożliwiła ekspozycję znanego motywu legendy o obronie grodu przez odcięcie przezeń liny podtrzymującej bronę przy pomocy łopaty. Jest wprawdzie pełna dynamiki scena, w której tłum stawia czoło knechtom zakonnym szturmującym wejście, ale Piekarczyk tu ogranicza się już do wymachiwania nad głowami obrońców... kociubą. Efektu, na który oczekuje odbiorca przytomny popularnej fabule legendy, po prostu nie ma. Nie ma też na miarę tak rozbudowanego widowiska ensemble'u wynikającego z rozwiązania akcji . Tymczasem konwencję baśni obowiązuje logika nie mniejsza od tej, którą znajdujemy w dramacie typu realistycznego, nawet jeśli dopuszcza się w tej pierwszej zasadę cudowności. Pod tym względem tekst stanowiący podstawę scenariusza elbląskiego widowiska pozostawia co nieco do życzenia. Sprzeczne np. z zasadami logiki jest sprzężenie figury Burmistrza z dwóch różnych modeli tego rodzaju notabla. W pierwszych sekwencjach to kreatura nadęta, niecna, rodem z elbląskiej baśni o burmistrzu podlecu, pyszałku, łapówkarzu i okrutniku w jednej osobie, wedle podania za swe bezeceństwa ukaranego śmiercią. Tymczasem w wersji Komorowskiego ów tyran miejski i łapownik ni stąd , ni zowąd nie tylko, że unika kary, ale też wyrasta na poczciwca. Wprawdzie kontynuuje swe pokrętne gierki z kupcami, faktem jest jednak, że tak samo jak niedawno bezlitosny był wobec swej bratanicy Amelki, tak wbrew logice swego „charakteru" - nagle „pozytywnieje": godzi się w końcu na oddanie jej ręki miejskiemu przybłędzie i urządza huczne weselisko, gwoli uciesze młodej pary i pospólstwa. Równie niejasna i wręcz mętna jest funkcja wątku ojca Amelki Waldemara, który widzom „spada z nieba" w ostatnich sekwencjach i plącze się po scenie, ani niczego nie wnosząc, ani niczego nie zamykając.
Tuszę, że za niedostatki scenariusza odpowiada w najwyższym stopniu sam teatr, z nazbyt dobrą wiarą traktujący całą materię tekstu, zbyt prostolinijnie zawierzający jego sile widowiskotwórczej i nie wyciągający wniosków z wad jego konstrukcji. Co nie znaczy, by inscenizacja w wielu przypadkach nie wsparła tekstu trafnymi, a niekiedy i ciekawymi rozwiązaniami. Właśnie ten teatralny wkład w prezentację walorów elbląskiego folkloru, sympatyczny akces na rzecz środowiskowego dramatopisarstwa, ambicje inscenizatorskie i pracowitość zespołu, jak i zdolność elbląskiej sceny do realizacji widowisk o wielozmysłowej percepcji zasłużonymi brawami nagrodziła publiczność.